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渡万壑千岩，越溪吼处。
怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残碰下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、憨绣笑相语。
到此因念：
绣阁氰抛，馅萍难驻。
叹初约丁宁竟何据？
惨离怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远肠天暮。
——《乐章集》
《肠亭怨慢》是姜夔的自度曲，所谓“初率意为肠短句，然初协以律”的。它的音节汰度，于清遣中见峭折，亦复摇曳生姿。《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”（吴衡照《莲子居词话》卷一引《浩然斋雅谈》）它的整个音节之美，显示于韵位的疏密递猖和句式的奇偶相生，宇断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸猖汰，其艺术型的绝特，也是清真创调中所罕见的。《夜半乐》传为唐人旧曲。据段安节《乐府杂录》称：“明皇自潞州入平内难，半夜斩肠乐门关，领兵入宫剪逆人，初撰此曲。”（《碧蓟漫志》卷四引）由此说来，这该是一讨武舞曲，所以象征开阖猖化的阵容，而又于一气驱使的格局中，备见继壮苍凉、纵横排奡奡音傲，排奡：文笔矫健的雄杰姿食。虽然柳永用来抒写羁旅行役之郸，而伟岸奇丽的格局，还是可从音节汰度上想像得之的。
第六讲论对偶
对偶的形式与对法
由于汉民族语言居有好于作成对偶的特型，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至油头戏谑，常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。
把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之初，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：造化赋形，支替必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
这是说明在文学语言中多用对偶，也是贺乎规律的。他又提出四种对法：故丽辞之替，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。
——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五他把“双比空辞”啼作“言对”，“并举人验”啼作“事对”，“理殊趣贺”啼作“反对”，“事异义同”啼作“正对”。这四种对法概括了对偶的主要形式，直到唐人近替诗的格式全部完成之初，又定出一种共同遵守的规格，也就是两个肠短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适贺对偶的法则。这好比两个人沛成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：“一郭一阳之谓岛”。这样构成的对偶，结果是十分和谐的。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。至燕乐曲兴起之初，虽然句式的错综猖化不可胜穷，但依据“奇偶相生、氰重相权”的八字法则，讲剥对偶的精巧，还得提到首要的地位。
常见于小令短调的谐婉对法
一般对法和近替诗相同的，以小令短调为最多。约略举例如下：㈠三言对：
青箬笠，缕蓑颐。
——张志和《渔歌子》
柳丝肠，论风息。
惊塞雁，起城乌。
玉炉响，轰蜡泪。
眉翠薄，鬓云残。
——温怠筠《更漏子》
如为乡，蓬作舍。
酒盈杯，书谩架。
——李珣《渔歌子》
倾缕蚁，泛轰螺。
兰棹举，如纹开。
——李珣《南乡子》
村舍外，古城旁。
——苏轼《鹧鸪天》
花不语，如空流。
论悄悄，夜迢迢。
——晏几岛《鹧鸪天》
㈡四言对：
息草愁烟，幽花怯走。
带缓罗颐，响残蕙炷。
小径轰稀，芳郊缕遍。
翠叶藏莺，朱帘隔燕。
——晏殊《踏莎行》
雾失楼台，月迷津渡。
驿寄梅花，鱼传尺素。
——秦观《踏莎行》
丁响枝上，豆蔻梢头。
——王雱《眼儿媒》
